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■秦續蓉

「我的每部電影，都有接近事實的企圖心，成不成功是一回事，但我都很認真看待觀眾。」──麥可漢內克《漢內克的導演祕密》

奧地利導演麥可漢內克（Michael Haneke）是至今我最愛的電影創作者，這大概來自我自己的觀影經驗，因為，雖然漢內克曾再三表示他的電影刻意與觀眾保持距離，但無論是《鋼琴教師》、《大快人心》、《隱藏攝影機》等等，卻都令我深陷其中。

以更具體的比喻來說，有點像是經歷一段有紀律的體能或智能活動，它既不會讓你輕鬆蒙混也不會一下把你逼至極限，這之後，或許是腦內啡的作用，也或許是剛在精神疆界努力耕耘的結果，一股如釋重負的感覺襲來，視線跟腦袋都更清明了。這種清醒、震撼卻又愉悅的矛盾，以及對未知挑戰的刺激，逐漸成為我作為一個漢內克迷的預備心態。

然而，即使你對漢內克一無所知，還有其它選擇能更輕鬆進入他的電影世界，最近府中15播映的《漢內克的導演祕密》（Michael H. Profession：Director）就是一部絕佳入門片。

此片由伊夫蒙梅爾（Yves Montmayeur）執導近10年對漢內克的記錄，部分內容取材自片場花絮，讓人一睹漢內克的導戲功力與行事作風；擷取導演和演員訪談，企圖理解漢內克形式風格背後的內涵。當涉及的議題由淺入深：從拍片動機、風格、主題到觀眾觀影經驗（spectatorship）乃至語言本身，蒙梅爾仍有足夠的時間，氣定神閒展現漢內克活潑的一面、藝術家的偏執和對表演教學的熱忱，本片雅俗共賞的特性，使得不常看嚴肅電影的觀眾也不至太排斥。

對於影迷來說，倒敘總覽作品的方式正好符應那些議題被挖掘的深度，最終引領我們碰觸漢內克拍攝電影的初衷。

一個重量級導演除了效忠「電影是什麼？」並貫徹之，其實不需要考慮其他，然而在他的電影裡，觀眾竟占有重要分量。出於敬意與欣賞，出於不得不尊重和認真看待，在此分享我所感受的麥可漢內克。

你能想到的敘事變化

漢內克最為人熟知的大概是他那很故意的形式，譬如《大快人心》（Funny Games）裡兇手在女主人安娜搶先拾起獵槍轟掉他的夥伴後氣極敗壞找遙控器，接著像是小孩找回心愛的玩具，非常安心地將電影畫面倒轉，重新掌控局勢。這種錄影帶式的畫面快速倒轉，與角色看似被賦予操縱局勢的權力，讓當時（1997年）尚未被驚悚或虐殺片養大胃口的觀眾瞠目結舌，蒙梅爾《漢》片中一位剛走出電影院的女性觀眾就說這部片十分納粹！

無論是意識形態作祟或是過分震驚，這類觀眾其實忽略了此片的特色：完全避開暴力引發的視覺快感、演員向鏡頭致詞或質問。作為一齣驚悚片，它真正不寒而慄的地方在於直接反映觀者噬血的需求，並動搖他們習以為常的黑暗、安全的窺視位置。

這樣特意保持觀影距離的形式，還有更花俏的表現方式。例如《隱藏攝影機》（Hidden）刻意混淆敘事觀點，空景在現實與監視錄影帶畫面之間擺盪，最後一幕則打破原先認知；《巴黎浮世繪》（Code Unknown: Incomplete Tales of Several Journeys）的戲中戲，又以安娜主演的電影和其幕後配音片段最有戲謔性，一段突如其來希區考克式的諧仿：當安娜夫婦驚覺兒子將從高處墜落的快速拉近、氣球抵不過高樓強風的心理象徵鏡頭、驚恐的人臉特寫；當我們仍惴惴不安，下一刻安娜已與男演員邊調情邊配音了，安娜甚至停不了爆笑出聲。

這種敘事的斷裂和觀點的跳躍，或許是漢內克熟知他的觀眾群，如同那對永遠名為安娜、喬治的夫妻代表法國的布爾喬亞，穿梭在他許多影片中，這讓他們在識別劇中角色時感到被拒絕和排除在外，進而有助於摧毀他們的觀影成見。

較為特別的是，觀眾的拒絕或不悅也可能來自電影裡布爾喬亞的焦慮或憤怒，例如《隱》片裡喬治對幼時阿爾及利亞籍幫傭夫婦兒子的妒忌，所引發的被害妄想，《巴》片裡在地鐵遭阿拉伯裔男孩以言語騷擾的安娜，她噤聲以對。無論是喬治一角反射的殖民心態，或從布爾喬亞階級安娜的遭遇中驚覺──即使你渾然不覺，歷史傷痕仍未遠去。漢內克讓歐洲社會隱藏的一面現形，一如《大》片裡的受害夫婦，這個自奧地利政府對歷史過往無咎責反省中受惠的一代，盲目陶醉在繁榮中，而對實際處在混亂和暴力的邊緣毫無自覺（註1）。

奧地利人的反省

漢內克電影裡政治隱喻最明顯的實屬《白色緞帶》（The White Ribbon），雖然他一再拒絕回答拍片動機（普遍認為是追溯納粹心理的起源），卻透過1910至1920年間歐洲封建村莊的小孩們，賦予法西斯主義一個充足的生成脈絡。

孩子們臂膀上的白色緞帶是父親強加的自我提醒，也是可恥的印記，他們就在勤奮、和樂融融的表象下，被壓抑的憤怒、統治權威，及與威權結合宗教底下的精神潔癖養大，隨時能以更殘暴的方式對抗父權和威權（男爵、神父、醫師），漢內克以具說服力的情節，讓年輕的一代「準備妥當」，因此能合理想像，他們正蓄勢待發等著1930年後迎接希特勒時代的到來。

對照奧地利政府長期對身為納粹加害者的集體健忘，或以受害者迷思來遮掩，漢內克與那些奧地利的藝術家一樣沒有忘記。然而法西斯的餘害不只在國族層面，它不是納粹獨有的特質，而能滲透進生活各個層面。關於這方面，奧地利作家艾芙烈．葉利尼克（Elfriede Jelinek）最為瞭解。

葉利尼克的作品向來以性別宰制揭示法西斯的殘餘，在《鋼琴教師》（德文原書名為《女鋼琴家》）則轉換成母女，母親叫艾莉卡柯赫犧牲一切，抑制她任何萌發的青春愛慾，一生只為崇高的音樂殿堂及博士頭銜服務，媽媽的愛呈現在各類扭曲的限制與植入她體內的音樂作品，彷彿每一次痛苦的剝削，都讓她更精進於舒伯特與舒曼。當機會來到（男學生華特克列默），艾莉卡以重製母親的方式對待這段關係，要求更高強度的凌虐以取代母親遺留的痕跡，她想把權力交給華特，好有朝一日能凌駕其上並重獲權力，奪回她從未擁有、屬與母親的東西。

漢內克精準掌握此愛的無能，改編自同名小說的電影令人驚歎，他以通俗劇（melodrama）形式貼近法西斯的普遍和日常性，另一方面，飾演艾莉卡的伊莎貝雨蓓（Isabelle Huppert）細微、毫不戲劇化的表演，則展現角色長久以來的麻木與深邃又無力的振動。

愛的艱難

《鋼》片作為一部改編作品，它忠於原著理念也自成一格；除了精密的鋪陳與收尾的驚悚，在前後的過渡上也足見角色的豐富層次。

譬如一場音樂課的戲，在第一次性接觸後艾莉卡仍處於蓄勢待發的狀態，基於上次華特占上了風，她貶低他對舒伯特的詮釋想藉此扳回一城。艾莉卡此刻還保有一點自尊，一個心理變態的女人也有權力為最後的機會奮力一搏。最後，他們回到那個哀傷又偶爾透出明亮的舒伯特、安穩的老師與學生的位置，她嘴角微微一咧重拾話題：「要是布拉姆斯就會寫『極親密善感的』。」伊莎貝雨蓓那種消極的樂觀、鬱悶而舒緩的表情，正是山雨欲來前焦慮與欣喜夾雜的心情寫照，也只有如此精湛的表演才能與葉利尼克的文字並駕齊驅！

如果注意到漢內克意圖展現的細節、音樂的使用（註2），我們便會從看似通俗劇的形式中分心，仔細專注在導演如何形塑角色，感受對她的同情和理解。

其實，綜觀他的每部電影，無不具備了戲劇吸引力和疏離的雙重效果；展示愛的艱難不等於消極悲觀或憤世嫉俗，我們從困難裡試圖找回尊嚴，思考如何去愛，才是最重要的：

「要在痛苦裡尋求尊嚴，只能透過愛與同情，這是最困難的，因為愛是很困難的東西，並非所有人都能擁有。」──麥可漢內克《漢內克的導演祕密》

註1：請參閱〈Forgotten Horrors：The Roots of Michael Haneke’s Immigration Discourse〉，Craig Williams作。

註2：《冬之旅》堪稱經典。葉利尼克以德文表現音樂性，漢內克則選用古典樂來映襯女主角的內心世界。他的音樂素養和才華也在《愛慕》（Amour）與《大快人心》、《大膾人心》裡嶄露無遺，《大》片以古典樂切換重金屬搖滾，一點也無違和感。

圖說：《漢內克的導演祕密》（圖片來源／飛行國際）